quinta-feira, junho 30, 2011

Abstracionismo geométrico e informal - a vanguarda brasileira nos anos cinqüenta.

O texto discutido nesta resenha foi escrito por Fernando Cocchiarale e Anna Bella Geiger. Cocchiarale é artista, Filósofo, crítico de arte, curador e professor. Atualmente, vive e trabalha no Rio de Janeiro atuando, como curador do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM RJ). Geiger também vive e trabalha no Rio de Janeiro. Atua como escultora, pintora, gravadora, desenhista, artista intermídia e professora. Sua obra é marcada pelo uso de diversas linguagens e a exploração de novos materiais e suportes.

No texto “Abstracionismo geométrico e informal - a vanguarda brasileira nos anos cinqüenta”, Cocchiarale e Geiger retratam historicamente movimentos, momentos e as mudanças no cenário artístico a partir dos anos 40, que se passaram no Brasil, onde também ocorriam mudanças políticas e sociais. O leitor pode melhor compreender parte do abstracionismo no Brasil através do mapeamento que os autores traçam sobre a polêmica dentro da vertente geométrica, concreta e neoconcreta e a vertente informal.

Os autores comentam que em busca da liberdade de representação, o abstracionismo chegou quebrando paradigmas que a arte figuratista criou e por isso houve divisão e grande estranhamento. Embora a luta fosse grande contra a nova corrente (principalmente dos modernistas como Di Cavalcante e Portinari), os argumentos figuratistas foram perdendo a força frente à realidade nacional e à proposta do abstracionismo (“novas formas de princípios novos”).

É sinalizado pelos autores que devido ao pós-guerra ocorrente no Brasil, a época não permitia uma arte fora da realidade, algo inconsequente, portanto, o problema em questão era a ruptura com o conceito de realidade. A partir do momento em que os abstratos abandonam a figura, abandonariam também a realidade não dando conta de representá-la como era esperado e confortável até então e isso vem de uma concepção e estado de espírito dos artistas e decorre na concepção social da vida. Com isso o autor afirma que naquela época, onde o Brasil busca reestruturar sua política, economia e vida social de um modo geral, o compromisso do intelectual brasileiro deve basicamente condizer e acompanhar as propostas dominantes.

Buscando inspiração também em artistas internacionais como Malevitch, Mondrian e Kandinsky, o movimento ganha força e novas idéias, fazendo com que houvesse o surgimento de grupos em São Paulo (Manifesto Ruptura – Waldemar Cordeiro) e Rio de Janeiro (Frente – Ivan Serpa). O abstracionismo então se torna auto-suficiente para apostar em novas vertentes: enquanto o abstracionismo de SP era baseado no geometrismo, na exatidão, eliminando qualquer vestígio de subjetividade, o do RJ era subjetivo, inexato e intuitivo. A partir desses dois grupos, o desdobramento crescia e novas idéias nasciam: concretismo, neoconcretismo, neoplasticismo, tachismo

Em geral, algumas mudanças prevalecentes se deram neste período: a busca por integrar a obra ao espaço (com a abolição da moldura), e da escultura ao espaço (com a abolição da base/suporte). A necessidade de integrar cada vez mais o espaço na obra é que se deu com Hélio Oiticica¹ por exemplo ao fazer “pinturas espaciais”. Nesta mesma época surgem outras figuras como Lygia Clark, que vem explorando a questão do espaço da obra X participante/espectador.

A pintura vai-se integrando ao espaço, mudando a moldura, deformando-as, recortando-as, sendo ela a própria obra e por fim utilizando-a por completa ao ponto de se fragmentar e igualar com o espaço: ser parte dele, trazendo a idéia de moldura recortada, tela esculturada, fragmentação do plano bidimensional, quadro auto-suficiente..

Os autores apontam também a necessidade da inventabilidade estrutural, lúdica, preenchendo a necessidade do espectador de deixar a passividade para fazer parte da obra criando, sentindo, interagindo, participando. Como Lygia Clark² fez com o “Bicho”.

Ao discorrer sobre o Abstracionismo informal, onde os artistas e pensadores sobre este movimento enfatizavam a vontade interior do artista em expressar algo ao exterior, é comentado pelos autores que a escolha de cores, traços, era algo subjetivo do artista, onde ele exprime energia e forças interiores, e isso gerou inúmeras críticas a ponto de dizerem que esses artistas informais não eram muito diferentes dos figurativos, pois apenas escondiam a figura, no fundo representavam algo além de críticas com relação e comparação ao tachismo.

As teorias se desdobraram e por fim tratava-se de uma ordem estética que guiava o artista a gerar sua obra, em suma, fatores como intuição, percepção, e modelos interiores e desconhecidos eram postos em prática moldando uma solução à obra. As obras do Abstracionismo informal não possuiam rigor técnico e altamente geométrico. É enfatizado no texto que o Informalismo não foi uma tendência nitidamente delineada, permitindo ao artista sua expressão individual e autônoma.

Baseando-se nos fatos apresentados pelos autores, podemos concluir que no Brasil, estas ramificações cresciam com novas defesas de idéias como subjetividade do artista assim como um diferente uso da cor (abstrair também a cor e não somente a forma), buscando assim uma ruptura e sua autonomia.

O Bicho - Lygia Clark




Hélio Oiticia - O Grande Núcleo



Bibliografia:

COCCHIARALE, F., & GEIGER, A. B. (1987). Abstracionismo geométrico e informal - a vanguarda brasileira nos anos cinqüenta. Rio de Janeiro: Funarte.

domingo, junho 26, 2011

RESENHA: THE PARKING LOT MOVIE



O que acontece quando são colocados músicos preguiçosos, estudantes de pós-graduação e outras mentes criativas lotadas de testosterona em um trabalho onde nada lhes é exigido, exceto sentar lá e recolher o dinheiro dos clientes? Colocando dessa forma parece uma descrição do Clerks (filme do Kevin Smith de 1994), mas estou falando de um documentário que, de um olhar afastado, aparenta ter sido preenchido como o depoimentode pessoas aleatórias.
“The Parking Lot Movie” é um documentário sobre a rotina de trabalho dos funcionários de um estacionamento da região central da cidade de Charlottesville, Virgínia. Rotina essa que abarca longos trechos de calmaria, quando não acontece muita coisa, mas há, de vez em quando, uma explosão de atividade, na qual muitas vezes exige um pouco de atitude, pelo fato de frequentemente aparecerem clientes irritantes negando-se a pagar os centavos de dólar exigidos pelos serviços prestados.

O estacionamento Corner, empreendimento em questão, é situado em uma pacata cidade universitária (Universidade da Virgínia), onde existe uma mistura de classes que se atrita nas noites de dias úteis e na vida noturna do fim de semana. Este estabelecimento é apresentado ao espectador com uma dosagem interessante de absurdismo e intelectualismo por conta dos entrevistados. Em suma, o lugar tem personalidade. E o mesmo acontece com o filme. Percebo neste documentário uma pegada antropológica, pois a diretora Meghan Eckman utiliza-se da linguagem ausiovisual para realizar um registro documental que fornece dados que extrapolam os conceitos materiais de cultura de uma sociedade, no caso os funcionários e ex-funcionários do estacionamento Coner e o depoimento deles sobre o trabalho prestado, assim como sobre as pessoas que frequentavam o estacionamento . Neste documentário, encontramos símbolos identitários que servirão de referência sobre este determinado grupo de pessoas durante o tempo em que prestam serviço para este empreendimento.
Este documentário nos apresenta um grupo de excêntricos funcionários composto por estudantes de pós-graduação, filósofos, aspirantes a músicos, tipos artísticos e homens de meia-idade preguiçosos.

Chris Farina, o proprietário do estabelecimento, é um chefe amigável que descreve seus empregados como um grupo desorganizado de poetas fraturados que preferem skates e bicicletas a carros. O simpático proprietário consegue encontrar algum tipo de equilíbrio zen entre os seus funcionários e seus clientes. Chris dá a seus funcionários carta branca para liberar sua energia criativa em trotes contra os clientes
indelicados.
Nas entrevistas os atendentes discorrem sobre sua performance de não fazer nada, assim como o feito de ficar mesmo com o rude, que os clientes que os tratam como seres inferiores. A desconcentração gradual do entusiasmo ao ressentimento destas pessoas que desenvolveram um auto-conhecimento suficiente para perceber que o tempo que prestam serviço para este estabelecimento é um processo interessante. Na tentativa de distrair-se do marasmo e da ociosidade, os atendentes divertem-se de qualquer forma, escrevem mensagens aleatórias sobre o portão do estacionamento, compõem canções, e até mesmo inventam competições bizarras. O portão do estacionamento é uma tábua que é adornada diariamente, pelos funcionários com escritos sobre aspectos existenciais do estabelecimento e curiosidades da cultura pop aplicada ritualmente com stencils e tinta spray. A Rotina dessas pessoas engloba violões, jogos bizarros inventados por eles mesmos e inscrições de graffiti sobre o que significa a arte de tornar um atendente de estacionamento.
Em suma, esse tempo que passam por lá acaba trazendo a essas pessoas o que fazem de melhor. Eles prestam seus serviços, mas não precisam gostar do cliente. Para eles é indiferente se você é um advogado rico, um mauricinho bêbado ou imbecil de alguma irmandade: eles apenas te julgam pelo automóvel que você dirige e como você o estaciona. Eles vêem a deliciosa ironia de alguém dirigir um Cadillac Escala de 70.000 dólares, tentando desesperadamente apertá-lo nas fendas dos pequenos espaços de estacionamento e depois tentar barganhar para não pagar a taxa de US$4,00 do estacionamento. Eles poderiam explicar porque cliente tem que pagar, poderiam explicar os fundamentos do capitalismo, se quisessem, mas principalmente eles riem desse tipo de cliente.
Eckman criou um banco de dados coletando entrevistas destes atendentes que frequentemente são reclamações pontuando aspectos sobre sua rotina de trabalho, ocorrências do dia-a-dia e a natureza da humanidade. Esta atividade, por envolver o uso da imagem dentro de um processo de estudo da alteridade, integra-se no campo da antropologia visual, na medida em que um acervo de imagens é construtor da memória cultural e histórica destas pessoas. Através das entrevistas com ex-funcionários que se deslocaram percebemos em seus depoimentos que este tempo empregado ao estacionamento foi uma espécie de rito de passagem que lhes ofereceu uma perspectiva de Zen. Como um manobrista lamenta, “Tínhamos tudo em um mundo que não tinha nada a nos oferecer.” Percebemos nestas questões códigos do realismo, adaptados ao contexto das imagens igualmente encontrados em materiais produzidos no âmbito da Antropologia .

Bibliografia

BARBOSA, Andrea; CUNHA, Edgar Teodoro da. Antropologia e imagem. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 2006.

Site

http://www.theparkinglotmovie.com - último acesso: 23/05/2011.
Filmografia
The Parking Lot Movie
FICHA TÉCNICA
Diretor: Meghan Eckman e Christopher Hlad
Elenco: - documentário -
Produção: Meghan Eckman
Roteiro: Meghan Eckman
Fotografia: Meghan Eckman e Christopher Hlad
Duração: 96 min.
Ano: 2010
País: EUA
Gênero: Documentário
Cor: Colorido
Distribuidora: Não definida
Classificação: 14 anos

segunda-feira, junho 13, 2011


METAL: UMA JORNADA PELO MUNDO DO HEAVY METAL
Metal: Uma Jornada Pelo Mundo Do Heavy Metal (Metal A Headbanger's Journey,Canadá 2005) é filme do gênero de documentário dirigido pelo antropólogo canadense Sam Dunn, que desde o início do filme deixa explícita sua paixão pelo heavy metal,genêro musical pelo qual o antropólogo alega ter se apaixonado por volta de seus 12 anos de idade em 1986. Após se formar em antropologia, Dunn vem defendendo com todas as suas forças o heavy metal. Em função disto, decidiu partir em uma jornada pela Inglaterra, Alemanha, Noruega e algumas cidades dos Estados Unidos para explicar o fato deste gênero musical ser tão amado e odiado ao mesmo tempo. Nesta empreitada Dunn busca algumas das respostas para suas instigantes dúvidas sobre o heavy metal.
Dunn justifica que a antropologia se volta para o estudo da alteriedade, entre as diferentes formas que as sociedades encontram para ordenar as suas relações através de símbolos, representações e crenças, entre as diferentes referências pelas quais os indivíduos dão sentido a seus atos. A partir daí, seu objetivo, nesta pesquisa em formato de documentário, é entender o porquê da comunidade metaleira (fãs do gênero músical heavy metal) ser constantemente estereotipada, repelida e condenada. Entretanto, esta tribo, que resistentemente ama o heavy metal mantém-se firme, difundindo a palavra, mantendo a fé e adotando estilos e atitudes que vão além da música.
A antropologia desvia um pouco o olhar da idéia mais consolidada sobre ciência (generalização, "numerificação") e passa a se ver mais como um empreendimento compreensivo das singularidades culturais postas em contato, no sentido de construção de uma humanidade através do diálogo. Neste documentário, o antropólogo consegue apresentar esta cultura através de uma linguagem simples e bem detalhada. Detalhes históricos e técnicos são revelados, como a origem do gênero, sua relação com religião, sexo, como ele consegue ter uma incrível legião de fãs fieis e drogas, entre outros. Dunn retratou o metaleiro de uma maneira diferenciada da forma que a imprensa usualmente costuma tratar, pois optou por não trazer estereótipos seja de quem for: as imagens surgem com os próprios personagens, que contam a história do estilo, opinam sobre a relação de amo e ódio ao Metal, e ainda caracterizam os diferentes gêneros aos quais pertencem.
O cieneasta consegue desmitificar com fatos a preconceituosa questão de que heavy metal costuma ser visto como uma música barulhenta e praticada por entusiastas. Ao estudar suas raízes, Dunn comprova que o heavy metal é uma combinação do blues norte-americano com as escalas altas operísticas de Richard Wagner. Os membros das bandas são em sua grande maioria músicos que dominam seus instrumentos com excelência.
Através de vídeos e cenas de shows, o espectador tem a oportunidade de visualizar osargumentos defendidos pelo antropólogo. Dunn tem sua jornada iniciada no Wacken Open Festival Open Air Festival, o mais importante festival de heavy metal do mundo. Nestas sequências de imagens ele conseguiu captar muito bem a essência e principalmente a magia que o metal proporciona a seus fãs.
Todo o material é sustentado com entrevistas com sociólogos, críticos, produtores, fãs e os músicos. Esse último grupo talvez possa causar grande surpresa. Impressiona a maneira articulada com que Vince Neil (Mötley Crüe), Geddy Lee (Rush), Bruce Dickinson (Iron Maiden), Ronnie James Dio (Dio), Tommy Iommi (Black Sabbath), Lemmy (Motorhead), Alice Cooper, Dee Snider (Twisted Sister) e Rob Zombie (White Zombie), entre outros, falam sobre diversos assuntos que envolvem o heavy metal.
Este documentário primeiramente é o resultado de um trabalho de etnografia no mundo artístico do gênero musical heavy metal. Em seguida, é uma tentativa de compreensão da questão nativa encontrada em campo: por que o heavy metal, apesar de sua importância no panorama cultural, é no mundo artístico um tabu, dos mais discriminado ao redor do mundo? Dunn consegue responder estas questões ao se enquadrar na prática antropológica comum de observar as culturas por meio da participação, defendendo a mensagem central do filme: que a cultura ocidental preponderante não compreende os fãs do heavy metal.



Bibliografia:
BARBOSA, Andrea; CUNHA, Edgar Teodoro da. Antropologia e imagem. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editores, 2006.
Site:
http://www.imdb.com/title/tt0478209/ - acessado dia 22/05/2011
Filmografia:
Metal: Uma Jornada Pelo Mundo Do Heavy Metal (Metal A Headbanger's Journey)


FICHA TÉCNICA

Diretor: Sam Dunn, Scot McFadyen, Jessica Joy Wise
Elenco: - documentário -
Produção: Sam Dunn, Scot McFadyen
Roteiro: Sam Dunn, Scot McFadyen, Jessica Joy Wise
Fotografia: Brendan Steacy
Duração: 96 min.
Ano: 2005
País: Canadá
Gênero: Documentário
Cor: Colorido
Distribuidora: Não definida
Classificação: 14 anos

quarta-feira, maio 25, 2011

As mãos de Orlac e O Expressionismo Alemão.

A Obra cinematográfica “As mãos de Orlac” (1924), dirigida por Robert Wiene, foi baseada em uma novela policial de sucesso da época que nos dias de hoje é considerada um clássico da literatura popular, Les Mains D'ORLAC de Maurice Renard. Wiene, quatro anos antes, dirigiu a obra, que foi considerada a de maior repercurssão do movimento expressionista alemão “O gabinete do Dr. Caligari” (1920). Logo após a Primeira Guerra Mundial, percebe-se com freqüência o uso do adjetivo “expressionista” para um grupo de filmes realizados na República de Weimar derivados de uma vertente da arte moderna que surgiu na Alemanha unificada por volta de 1905, o Expressionismo.

Nas palavras de Luiz Nazário em seu livro “As Sombras Móveis”, o termo expressionismo foi criado pelo crítico de arte Herwarth Walden para caracterizar toda arte oposta ao impressionismo. Futuramente, este termo passou a definir toda a arte na qual a forma não nasce diretamente da realidade observada, mas de reações subjetivas à realidade. Segundo Nazário, o expressionismo, já manifestado na pintura, literatura, teatro e nas artes gráficas encontrou no cinema um terreno fértil, ainda aberto para todo tipo de experimentação. Nazário comenta ainda que, de acordo com a crítica alemã, Lotte Eisner, em seu livro Tela Demoníaca: As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo, publicado na França no ano de 1952, o estado de alma e mentalidade dos personagens eram simbolicamente traduzidos pelas linhas, formas e volumes, agregando a decoração como tradução plástica para seu drama.

Nazário destaca ainda que nos filmes expressionistas, todos os elementos de cena são carregados de um sentido maior pertencente ao drama, tornando-se mais densos. Neste cinema, percebemos personagens com uma interpretação bastante característica compostos por um vestuário estilizado, maquilagens que acentuam olheiras marcantes, revelando um simbolismo (melancolia, estado da alma) bem como a utilização de máscaras brancas. A natureza é abolida radicalmente e em seu lugar são utilizados cenários representativos, jogos de luz e sombra, estilização do mobiliario assim como uma arquitetura visionária. Outra característica que podemos citar é fato de muitas vezes, o herói expressionista enfrentar desarmado elementos obscuros (perigos invisíveis, ameaças impalpáveis), como ocorre em “As Mãos de Orlac” que aborda a possibilidade do protagonista conviver com os seus próprios limites a partir de um confrontamento com as conseqüências da verdade.

Na obra analisada,“As mãos de Orlac”, Conrad Veidt interpreta um pianista internacionalmente renomado que após uma longa turnê se encontra focado e ansioso para retornar à sua cidade e reencontrar sua amada esposa Yvonne, interpretada por Alexandra Sorina, que igualmente anseia pelo regresso de seu marido. O casal é retratado ao espectador como um casal feliz e saudável alguns minutos antes de ser jogado em um poço de desespero e terror, pois este evento não ocorrerá exatamente como qualquer um dos Orlacs espera. Nos arredores da cidade de destino de Paul Orlac, existe um problema com um dos interruptores da ferrovia em Montgeron, o trem sai da bitola, descarrilha e ocorre uma colisão entre comboios. Yvonne, que o aguardava na estação, sai correndo para o local do acidente assim que ouve a notícia. Para seu desespero acabou encontrando seu amado no meio dos destroços do trem. Ele está vivo, mas muito ferido. Nesta cena, Wiene registrou de maneira realista, o esforço frenético da equipe de resgate para socorrer os sobreviventes e recuperar os mortos e feridos.

Imediatamente, Orlac é levado para um clínica e o cirurgião Dr. Vinberg consegue tomar as devidas providências. Para desespero de Yvonne, o Dr. alega que Paul vai viver e se recuperar de fato, em termos gerais, mas suas mãos foram cortadas no acidente, e não há simplesmente nada que ele possa fazer sobre isso. Esta notícia soa terrívelmente, pois seria impossível levar adiante uma carreira de pianista sem as mãos. Vinberg se comove com Yvonne até que olha pela janela e vê o carro fúnebre transportando para longe um dos pacientes não foi capaz de salvar, de repente uma idéia incomum ocorre a ele. O médico diz, enigmaticamente Sra. Orlac que possivelmente haja algo que ele possa fazer para ajudar Paul, e depois retira-se para a sua sala de cirurgia, deixando Yvonne descansar no escritório.

Vinberg, então transplantou as mãos de um homem morto em Orlac. Especificamente, as mãos vêm de um assassino em série chamado Vassar que recentemente havia sido executado. Orlac recupera a consciência, e por um momento sente-se aliviado por ter conseguido novas mãos. O Dr. alega que a cirurgia foi um sucesso e que a Orlac estava bem encaminhado em sua recuperação, mas quando o paciente adormece começa a tem tenebrosos pesadelos sobre o misterioso estranho. Orlac começa a indagar ao cirurgião sobre a origem de suas novas mãos e ao descobrir passa a ficar obcecado por elas. Após sua recuperação Orlac é liberado para retornar a sua casa.

A partir daí, somos apresentados a Nero, um cavalheiro de semblante marginal que ameaça a empregada de Orlac e a obriga a ajudá-lo. Ele pede para que a empregada introduza o assunto sobre as mãos a Orlac em uma conversa o mais rápido possível, e mantenha a boca fechada sobre o tema ele.

Não surpreendentemente, o estado emocional de Paulo não melhora muito depois de sua libertação da clínica. A partir daí, Wiene consegue jogar habilmente com o fantasma do destino inerente a certos órgãos simbolicamente significativos (mãos no caso) e suspeitos de transmitir as virtudes ou defeitos do homem a quem eles foram arrancados. Pois, a essa altura da narrativa estamos totalmente dentro do imaginário singular da metamorfose que se seguiu ao implante. Paul continua a ter sonhos perturbadores, começa a ter episódios de sonambulismo, desenvolve novos hábitos estranhos nervoso relacionadas com suas mãos, e ainda descobre que sua caligrafia tornou-se irreconhecível. Naturalmente, ele atribui tudo isso à influência de algum tipo de espírito de Vassar que permaneceu nas mãos quando foram serradas do cadáver do assassino. E se isso fosse verdade, então talvez não quer dizer que as mãos do homem morto um dia pudessem induzir Orlac a assumir os trabalhos sangrentos a que tantas vezes tinha sido colocado? Yvonne e Vinberg defendem que tais noções são absurdas, mas Paul não consegue fazer-se acreditar nelas.

Enquanto seu imaginário tem certeza de que suas mãos querem transformá-lo em um assassino, Orlac tem um problema ainda maior diante dele: os dedos de Vassar não possuem sua destreza no piano. Paul é obrigado a re-adquirir suas habilidades musicais. Apesar do casal possuir dinheiro no banco, o estilo de vida a que estão acostumados implica em gastar muito dinheiro. Com sua renda permanentemente em torno de zero até que Paul seja capaz de tocar piano novamente, coloca uma grande pressão sobre sua a mente que está mal equipada para lidar com isso. Paul não apenas agoniza-se sobre a sua situação financeira, mais também torna-se frustrado com sua incapacidade de tocar. Em função disto, o ritmo de sua recuperação diminui. Eventualmente, a poupança do casal se esgota e Yvonne conclui que a única coisa que poderia ser feita era pedir um empréstimo à seu sogro. Por conta própria, a jovem visita o velho Orlac (interpretado por Fritz Strassny), que odeia seu filho e o deserdou há muitos anos. O Pai de Orlac recusa-se a atendê-la, mas Yvonne acredita que se o próprio Paul o vistasse poderia ter mais sorte.

Por ironia do destino, Paul realmente receberá o dinheiro de seu pai, mas não pelos meios planejados por Yvonne. Quando ele chega à sombria mansão em que seu pai habitava, ele descobre que alguém chegou lá antes e matou o velho com uma facada nas costas.

Orlac recebe uma intimação da polícia, mas no exame inicial o detetive revela dois surpreendentes e aparentemente impossíveis fatos: o primeiro era que a faca com que Orlac Senior foi esfaqueado até a morte era parte de um conjunto que Vassar utilizava para assassinar suas vítimas; o segundo, que havia impressões digitais de Vassar por toda a cena do crime. O inspetor sabe o que fazer com essa informação, enquanto Paul imagina ter cometido este crime. No seu raciocínio, durante um de seus episódios de sonambulismo, guiado pelas memórias latentes das mãos de Vassar, recuperou uma das armas do assassino e realizado o crime. Além disso, ele por toda a sua vida odiou seu pai quase tanto quanto seu pai o odiava. O velho era riquíssimo e não tinha parentes vivos além de seu filho distante, fazendo com que sua morte aparente extremamente conveniente para que Paul se beneficiasse.

Pensativo, Orlac pára em pub, quando é abordado por Nero, fingindo ser Vassar com uma cinta em volta do pescoço, supostamente guilhotinado e um par de luvas de aço "substituindo" as mãos cortadas. O impostor conta a Paul uma história sobre como supostamente o Dr. Vinberg o reanimou como parte experiência maluca e o chantageia para não entregá-lo à polícia. A história é tão bizarra que automaticamente temos indícios que tenha sido inventada a fim de enlouquecer Paul.

A essa altura, o espectador já imagina que ele não fez tal coisa, devido ao comportamento obscuro de Nero. Orlac decide se entregar à polícia e conta sobre a chantagem. O detetive resolve armar uma cilada para Nero, mas o malandro alega que ele não é o assassino, pois as digitais não eram dele e sim de Vassar e quem possui as mãos de Vassar é Paul. Então, quando tudo caminha para uma tragédia, um homem inocente vai ser culpado, porque esse é o seu destino, acontece a parte mais bizarra do filme: A empregada surge com uma luva de borracha com as impressões digitais que incriminam Nero e descobrimos que Vassar foi acusado injustamente, pois nunca havia matado ninguém, tudo fora um plano de Nero. A partir daí, Paul faz as pazes com as suas mãos.

Apesar dos filmes expressionistas apresentarem vários gêneros e estilos, tinham muitos elementos em comum ao expressar um sentimento de opressão e revolta em relação ao mundo com ênfase em elementos visuais trabalhados de forma a atingir o efeito de “choque”. Percebe-se freqüentemente no expressionismo alemão situações fantásticas enganosas que jogam personagens e público dentro de histórias de desmascaramento do sobrenatural, e que fazem um claro apelo ao senso de realidade e a uma relação lúdica com o mundo da imaginação. Em “As mãos de Orlac”, Wiene sabiamente conseguiu dar uma explicação racional para um caso aparentemente sobrenatural (ou pelo menos paranormal), deixando claro que todo o mal de Orlac não estava em suas mãos transplantadas e sim em seu imaginário.


Bibliografia

CANÉPA, Laura Loguercio. Expressionismo Alemão. In: MASCARELLO, Fernando (org.). História do Cinema Mundial. Campinas: Papirus, 2006.

NAZARIO, Luiz. As sombras móveis: atualidade do cinema mudo. Belo Horizonte: Ed. UFMG, Laboratório Multimídia da Escola de Belas Artes da UFMG, 1999.

quarta-feira, março 02, 2011

Este texto eu postei quando estava no segundo semestre da facu... Até que uma professora sugeriu que eu apagasse pois os semestres seguintes estavam realizando uma espécie de plágio ressignificado... Eu não teria apagado se não fosse por um comentário anônimo indelicado em outro post.
Bom, como vai fazer 1 ano que me formei, não me importo mais...
Decidi postá-lo outra vez. Quem quiser plagiar ou ressignificar tem a minha licença poética para tal, rsss... Apenas recomendo a leitura deste livro, em especial este capítulo, vale muito a pena.

Embreantes

A jornalista francesa, doutora e professora emérita de filosofia da Université de Picardie, na França, Anne Cauquelin é autora de ensaios sobre arte e filosofia, dos quais se destacam Teorias da arte e Aristóteles, e dos romances Potamor e Les prisons de César. É redatora-chefe da revista Revue d'Esthétique e artista plástica. No caso do livro "Arte contemporânea: uma introdução", é preciso levar em conta de que se trata de uma publicação de 1992 - portanto de 14 anos atrás - que reflete o pensamento de uma mulher européia. Anne Cauquelin propõe-se a introduzir ao público na primeira parte do segundo capítulo o termo "embreantes", explicando a arte contemporânea a partir de Duchamp, Andy Warhol e Leo Castelli.
Segundo a autora, o embreante é uma figura de ruptura entre o regime do consumo e o regime da comunicação. Os embreantes fazem referência a modos temporais, à conexão entre passado e presente, ou seja, considerados elementos de transição.
Os artistas que Cauquelin toma como exemplo estão situados historicamente na modernidade, mas são figuras que indicam mudanças de um regime e até hoje provocam o pensamento na atualidade. Segundo Cauquelin, "esses três personagens têm em comum o exercício de uma atividade que responde aos axiomas-chave do regime de consumo". Portanto, a autora os insere na arte contemporânea.
A autora explica que Duchamp, ao afirmar que qualquer objeto pode ser arte, desde que num determinado momento, fortalece o poder da instituição de arte, pois a partir de então "o lugar de exposição torna os objetos obras de arte. É ele que dá o valor estético de um objeto, por menos estético que seja". O valor não está mais na obra em si, mas no espaço-palco onde é exibida. O artista não é mais aquele que cria e executa: é apenas quem mostra, escolhe e utiliza o material, dando-lhe, segundo Cauquelin, um "coeficiente de arte". Há, portanto, um abandono da idéia de vanguarda e da figura romântica de artista: "o jogo da arte consiste em especular a respeito do valor da simples exposição de um objeto manufaturado". Os jogos de linguagem e de construção da realidade ganham importância. "Expor um objeto é intitulá-lo". Sendo assim, a arte deixa de ser emoção para ser algo pensado.
Andy Warhol, também classificado um embreante por Cauquelin, é um exemplo de artista que tratou arte como negócio (business-art) e soube usar muito bem sua rede de contatos para viabilizar sua empreitada. De desenhista de publicidade, Warhol transformou-se num empreendedor: viu a arte articulada à sociedade e ao mundo dos negócios. Warhol elegeu, enquanto proposta artística, os objetos de consumo para serem mostrados e reproduzidos em larga escala. Sua fascinação por tais objetos era tão grande que ele mesmo se transformou num deles: Warhol fabricou o produto Warhol. Seu nome, lembra a autora, passou a ser a própria obra que virou uma marca para diversos de seus empreendimentos artísticos: pinturas, filmes, fotografias, exposições, textos.
A autora afirma que diferentemente de Duchamp, para quem o "espaço" era o responsável por determinar o que era arte, Andy Warhol afirma que não é mais esse espaço físico (museu, galeria) que define algo, mas sim, o espaço da comunicação: a rede. O percurso desse artista, segundo a autora, ajuda a vislumbrar uma possível definição para arte contemporânea: um "sistema de signos circulando dentro de redes".
O terceiro embreante de Cauquelin, Leo Castelli, foi um galerista que, assim como Andy Warhol, a autora lembra que este usou a rede para viabilizar seu negócio internacionalmente. Castelli se utilizou de certos aspectos da rede de comunicação como o consenso, o bloqueio e a internacionalização, mas foi o domínio da informação que lhe ofereceu a condição para que se tornasse um profissional bem sucedido. Ao invés de estabelecer concorrência, firmou acordos com outras instituições globo afora, documentou todos esses procedimentos, criando uma imensa rede de relacionamentos e de informação. A autora nota que sua fórmula foi garantir o sucesso global dos artistas representados por sua galeria, pois, dessa forma, estaria garantindo também o seu próprio sucesso, num processo cíclico de investidas bem sucedidas dentro de uma concordância entre as principais instituições artísticas do mundo.


Bibliografia

CAUQUELIN, A. Arte contemporânea: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

segunda-feira, fevereiro 21, 2011

PINTURA REENCARNADA. Texto de Angélica de Moraes. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo: Paço das Artes, 2005.

Resenha: Pintura Reencarnada

Angélica de Moraes é crítica de artes visuais, curadora independente e jornalista cultural. Possui formação em Jornalismo pela PUC-RS (Porto Alegre), cursou pós-graduação em Artes Visuais Teoria e Praxis (PUC-RS) e mestrado em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, sob orientação da Profa. Lucia Santaella. Moraes atuou como curadora da coletiva “Pintura Reencarnada” (maio-julho de 2004, Paço das Artes). O texto discutido nesta resenha integra o catálogo da mostra.

A exposição contou com a participação de Marcela Tiboni, Alex Flemming, Aluísio Carvão, Amélia Toledo, Artur Lescher, Elida Tessler, Hélio Oiticica, Luis Hermano e Lygia Pape, além de trabalhos inéditos de Albano Afonso, Bill Viola, Lucia Koch, Nelson Leiner e Rachel Rosalen.

A curadora inicia sua discussão indagando sobre o lugar da pintura na arte contemporânea, uma vez que no passado não foram escassos os anúncios da morte da pintura. A partir daí, a autora apresenta seus argumentos contrariamente a essa afirmação, alegando que a pintura não morreu, mas sim foi reencarnada.

Moraes afirma que essa discussão histórica sobre a morte da pintura teve início no século XX, com as vanguardas russas. Em seguida, usando de base os artistas que participaram da mostra, somos instigados a uma reflexão sobre a mutação da matéria pictórica contemporânea que iniciou seu percurso com características e conceitos identificados sobre a migração da cor e que na atualidade transita em pixels, feixes de luz, impulsos e sensores elétricos. De maneira assertiva, a autora coloca em seus exemplos que o pensamento pictórico continua presente em outros suportes como o vídeo, as instalações e a fotografia.

A autora defende que a pintura reencarnada é um fenômeno em processo de cristalização desde a metade do século passado. Entretanto, atualmente este processo é mais evidente graças à perspectiva de tempo e à visibilidade dos chamados novos meios. Em suas palavras, a video-arte é contraditoriamente, onde melhor se pode identificar, essa herança genética pesadamente material e cheia de espessura histórica vinda da pintura.

Em seguida a autora esboça um histórico dos falsos anúncios da morte da pintura. O primeiro alerta veio com a invenção da fotografia, há quase 200 anos. A fixação da imagem do mundo sobre o papel fotográfico desestabilizou a pintura moderna, colocando em suspensão sua função de representação da realidade. A resposta das vanguardas foi implacável e começou com as três telas monocromáticas de Alexander Rodchenko, anunciando o fim dos valores tradicionais do ofício: não havia mais figura, fundo, nem representação. Depois, seriam outros a quebrar os paradigmas, como Mondrian, Duchamp, até surgir, no Brasil, Aluísio Carvão e a geração de neoconcretistas que projetaram vibrações cromáticas para além da superfície plana da tela. A experimentação que decorreu o início da fotografia, do cinema e do vídeo contaminou também a relação dos artistas com a pintura.

A autora alega que o artista conteporâneo não limita-se às métricas da pintura de outrora, conseguindo assim lidar consecutivamente com os contínuos decretos da morte da pintura no século XX. Somente desse modo é possível criar história ao invés criar justificativas para a continuidade da arte.

Em suma, a intenção curatorial de Moraes nos conduz a um exercício de reflexão, levando-nos a concluir que, ao contrário do que se possa crer, antes de decretar a morte da pintura, deve-se antes observar os novos espaços que estão sendo definidos para ela na arte contemporânea.